Зарождения итальянского неореализма во время Второй мировой было шагом в водоворот упадка. Киноиндустрия страдала от нехватки средств. Решением проблемы стали режиссеры, которые брали камеры и выходили на улицы снимать жизни обычного итальянца, «маленького человека» на фоне военной и послевоенной разрухи. Темами сюжетов могли служить хроникальные факты из местных газет. Отчасти сценариев как таковых не было, они создавались во время съемок, аналогичная импровизация практиковалась и с диалогами персонажей. Тяготы тогдашних реалий передавала игра непрофессиональных актеров, дефицит кинопленок не давал права на ошибку, поэтому картины снимали в основном с первого дубля. Такой взгляд породил целую плеяду блестящих мастеров кино. В 40-х гг. драматург Ч. Дзаваттини сформировал принципы неореализма, в которых призывал изображать реальные ежедневные драмы, без мелодраматичности и проводить съемки в естественных условиях, чтобы максимально передать атмосферу, которая нависала над обществом фашистской Италии. Так идея «киноправды» заполонила синематограф, достигнув расцвета в период с 1945 по 1955.

Классическим представителем и одним из основателей этого течения является Витторио де Сика. В свои 23 выступает с известной труппой Т. Павловой и знакомится с системой Станиславского. Первые работы де Сика как актера приходятся на черное двадцатилетие режима Муссолини, время, когда киноиндустрия обходит острые социальные проблемы и проходит жесткую цензуру.

«Ladri di biciclette»

Классический пример, послевоенная Италия, 1940 - х гг. В роли главы семейства Антонио Ричи, Ламберто Маджорани, его сына Бруно играет Энцо Стайола. Ограниченный набор средств, простой подход к съемочному процессу сумел до мелочей осветить кипения римского котла. Суть фильма в поисках: буквально - потерянного велосипеда, который был единственным средством заработка и выживания. Однако, главному герою также приходится проводить и внутренний поиск и борьбу. С нарастающим напряжением и развитием фабулы отец впервые поднимает руку на сына. Толпа становится против Антонио, он часто теряет меру и здравый смысл в лихорадочных попытках найти украденный велосипед, однако герой всегда твердо чувствует поддержку друзей и сына.

Фильм излучает зарево итальянского реакционного настроения и напряжение в народе, которое несмотря на все из последних сил пытается навести порядок в собственной жизни.

«Umberto D.»

Фильм - драма 1952 года, который Витторио де Сика посвятил своему отцу. Полна трагикомичных сцен и проникнута глубоким психологизмом, картина рассказывает историю пенсионера Умберто Доменика Феррари. Его играет Карло Баттисти, профессор и лингвист, для которого это первая и единственная роль в жизни. Сам он говорит, что эта роль стала для него возможностью приобретения нового гуманистического жизненного опыта, который помог духовно обогатиться.

Итак, человек оказывается на грани. Выселение из арендованной комнаты, болезнь, больница, которой он радуется, как возможности сэкономить. Проблемы героя накапливаются и по мере поступления Умберто пытается преодолевать их, падая все ниже. Равнодушие окружающих и нищета ежедневно наносят ему удары. Единственное существо, которое до сих пор не потеряло интерес к нему - собака Флайка. Один из самых сильных моментов фильма, когда пенсионер идет попрошайничать. Умберто стесняется протягивать руку. И вот момент, когда первый прохожий звенит мелкими монетами, показывая желание подать их старцу. Умберто притворяется будто не просил милостыню. Тогда решает дать собственную шляпу Флайке, чтобы тот стоял вместо него.

Однажды ночью, в своей разбитой и потрепанной комнате герой приходит к выводу, что бороться уже нет сил, его гордость надломлена, лучше покинуть все. Сам Карл Баттисти говорит об этом эпизоде так: «Нищета и враждебная общественная среда толкает на самоубийство. Но когда он уже готов создать этот отчаянный шаг то у него внутри говорит, что он не может, не должен кончать с собой. Он возвращается к жизни, конечно, не как победитель, но как человек, который понимает, что жизнью нельзя разбрасываться, так заканчивать нельзя».

Середина 50-х годов требует новых методов и форм выражения в искусстве кино. Традиции неореализма понемногу отступают, давая дорогу более причудливым инструментариям киноповествования. Однако основы неореализма живут в отдельных кинокартинах до 70-ых, когда возникает отдельное его направление: «политическое кино».

Режиссер переломного времени, один из величайших создателей эпохи, Микеланджело Антониони, которого принято причислять к когорте неореалистов, (иногда пост - неореалистов), или же модернистов. Мастер пауз, «агностик объективной реальности», «киножурналист», «поэт отчуждения», главной темой которого была невозможность глубинного познания себя и окружающих, механизмы восприятия реальности, экзистенциальные проблемы, которые порождают пустоту и отчаяние. Дебютом Микеланджело как режиссера стал фильм 43 - го года, «Люди из местности По», хотя зрелым началом его карьеры безусловно является фильм - нуар, «Хроника одной любви», 1950.

В своих работах Антониони прибегает к экспериментам с камерой и постановкой кадров. Также режиссер новаторски использует анахронизм и флэшбеки, а графические формы и полотно фильма в целом, часто приобретают абстрактности. В частности, в картине «Профессия: репортер» смерть героя и воспоминания о нем передаются движением камеры одним дублем, который сливает две хронологические линии в одну.

Сюжет фильмов строится вокруг вакуума, где неизменным остается только непознаваемости глубоких слоев сознания. Ускользающие образы, которые являются простыми по сути, но по мере продолжения сюжета зрителю оказывается перед бесчисленным количеством образов-интерпретаций.

«La Notte»

«Ночь» 1961 года, - центральный фильм «трилогии отчуждения», («Приключение» 1950 - «Ночь» - «Затмение» 1962), и одна из последних монохромных кинокартин режиссера. Внутренне опустошеная тройка главных героев, Джованни (Марчелло Мастроянни), Лидия (Жанна Моро) и Валентина (Моника Витти), пытается «выжать» жизнь. Циничность и усталость играет на их устах, персонажи используют слова чтобы скрыть истинные мысли и убежать от себя. Беспредметные разговоры, затянутые кадры и пейзажи, отражающие ту пустоту, которая почти без остатка поглотила их. Джованни и Лидия - охладевшая друг к другу пара, в которой каждый по - своему пытается разомкнуть круг привычных действий и рефлексов, и разбудить в себе жизнь. Ночь, которую пара провела на вечеринке у друзей, становится проекцией темных желаний, отчаяния, тоски. Под утро Лидия читает мужу его старое, утреннее письмо, обращенное к ней, тогда еще любимой женщины. Джованни не узнает свои слова, однако, после отчаянно пытается убедить Лидию, что до сих пор любит ее. Герои обнимаются. Актер и режиссер Андрей Тарковский назвал это «последнее объятие двух утопающих».


«Blow - up»

«Блоу - ап» - первая кинокартина режиссера, снятая вне Италии. Операторская работа, как всегда, прекрасно проводит упор на линиях, фактурности и удачно передает цветовую гамму богемного Лондона. Композитор Херби Хэнкок составляет правильное стилистическое дополнение к ключевым моментам фильма.

Действие происходит в Лондоне 60 - х гг. Вдохновленный произведением Хулио Кортасара «Слюна дьявола», Микеланджело снимает ложный детектив про модного фотографа Томаса (Дэвид Хеммингс), которого утомила мишура тогдашнего глэма. Стремясь проникнуть за ширму привычных явлений, он убегает от моделей - кукол снимать улицы и парки Лондона. В объектив его фотокамеры попадает пара. Джейн (Ванесса Редгрейв) упорно пытается отобрать снимки у Томаса. Однако он все же проявляет пленку, таким образом раскрывая тайну.

Режиссер не использует надежные и твердые образы, оставляя место для многочисленных интерпретаций. На протяжении фильма проявляются символы бутафории преступления, семьи (в середине фильма можно узнать, что у главного героя есть семья, которая тоже является фальшивой). Мир героя кажется лишенным смысла: напрасно купленный пропеллер от самолета, гитарный гриф, похищен после концерта The Yardbirds, сразу отброшенный в сторону самым Томасом. Вещами герой пытается заполнить не заполняемое, а реальность во всей своей многослойности оказывается призрачной. Город становится чужим, поверхностные веселье и женщины не дают забвение.

Все символы и «ключи» фильма подводят нас к финальной сцене на теннисном корте. Те же мимы, что и в прологе фильма играют в воображаемый теннис. Фотограф поднимает «мяч», как акт примирения с несуществующей действительностью. Он принимает правила фантомной игры, отбросив несущественные атрибуты несущественного существования и связей, которые он строил. Герой присоединяется к игре, чтобы хоть каким-то образом чувствовать себя частью целого, подавая мимам невидимый мяч. Купить дженерики в Москве